The London Logbook - #3

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#3 Meeting the people - http://thelondonlogbook.blogspot.co.uk/2013/09/3-meeting-people.html

"Anyway, the initial fears - "I will arrive in London and I will not know anyone for months and be completely miserable" - did not come true. Although only two weeks have passed, the ones mentioned in the last paragraph have helped Pedro unveil the buzzing city. Others (friends of friends, people met in lines or during one of the several induction sessions or any of the socializing events sponsored by the university) have eventually joined."

The London Logbook - #2

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#2 A place to call home - http://thelondonlogbook.blogspot.co.uk/2013/09/2-place-to-call-home.html

"Pedro lives at Maurice Court, in a shared flat with 5 other postgraduates: two Chinese (a boy and a girl), a guy from the Philippines, a girl from India and one from Italy. All the rooms of the flat are single and en-suite and, therefore, only the dinning area, the kitchen (HUGE!) and the corridors are shared."

The London Logbook - #1

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"A young man took a plane to London on the morning of the 14th day of September of 2013 (well, in fact, he first took a plane to Madrid, and only from there did he fly to London). At his birth country, he left his family and some good friends (although it should be noted that some of the more special ones were already scattered around the world).

On his luggage, he carried more than clothes, personal hygiene items, books and electronics. In fact, most of the weight he was bringing was not the result of material things - luckily, the airline officers have yet to invent a weighing-machine to measure what is in someone's mind. The fact is that his fears, anxieties, doubts and uncertainties were also in his baggage. Further, he was carrying his huge will for novelty, the need to defy himself and the desire to go where no man has even been (there is a slight risk that that this last point is not accomplished throughout his first year away from home). In summary, the things on his mind would make any scale go well above of the 32kg limit established by the airline carrier that was taking Pedro to his new home.

One and a half month prior to his departure, he had left his old job, a well paid position at one of Portugal’s leading law firms. That was something that he thought he would never regret, as although he considered himself a privileged in a country that does not know how - or simply does not want to - support his young people, he just wanted more - not sure what in fact - for his existence. Simply, in his old life, he was not happy.

There was something that he did not admit to a lot of people, although he never tried to fool himself: the choice to pursue a Master degree in a foreign country was also a way of running. Running from uncomfortable comforts, unfulfilled expectations, lost loves and, above all, a fear of falling into a state of mind that he was not absolutely sure how to describe: atrophy was the word that jumped to his mind, but, to be completely honest, he didn't even know what it meant. Of course he was interested in the Law and, specially, on the relevant questions surrounding copyright, freedom of expression and freedom of the internet; he wanted to study again and try to contribute to his field of knowledge and specially to what he believes to be essential for the creation of a new and better society and for one more step in the long walk to a real democratia. However, one should not be fooled: when Pedro decided to leave Portugal, he was thinking selfishly.

This logbook aims to recite the adventures and misadventures of this not so humble writer, which, for all purposes, we invite you to regard as your new hero. Most of its entries will be written in English, but, as a result of the multicultural environment currently surrounding us, we cannot guarantee that we will not venture to write in other languages, such as Portuguese (either from Portugal, with a Brazilian accent or with memories from Goa), Spanish (Spain, Mexico, Argentina and Peru might prove an influence in here), Italian, French, Flemish, German, Croatian and Hindi. They will range from the most simple and boring description of Pedro's everyday life to amazing tales of fights against dragons and other real creatures, something that is way more common that some might think - after all, our history will be placed in the land of King Arthur.

The necessary presentations have been done. Welcome to the London Logbook."

"It's sad,how you go from intimacy to nothing,cold turkey. I mean,how many people along the way have true meaning in your life? And to suddenly have no contact after. It's sad."

#4 Ler os Outros

Dear Anonymous,
We know it’s hard to understand right now, but there is more to life than grades, law school, or getting a biglaw job (biglaw jobs are miserable anyway!) We know you’re used to working hard and excelling (which is why we went to law school and wanted to be lawyers), but life never goes according to plan. Trust us…our lives have been filled with rejection (from law schools, government internships, biglaw firms, the opposite gender, etc.) and disappointments (not everyone in biglaw had great grades), and it’s worked out in the end. As type-A lawyers/law school students, we’re not used to stumbling along the way, but it happens. And you’ll get up again and carry on.
A job is a job. It’s a way to pay for a living, but that’s it. Don’t let it define your happiness. We know tons of people who aren’t lawyers and who are making next to nothing, but they are happy with their lives because they prioritize the intangibles - friends, family, hobbies, interests, health - above all else. And that’s how it should be. You work to live, not live to work. Work on what makes you happy.
This site makes fun of biglaw for a reason - it’s what we endure on a daily basis and it tries to show the reality of biglaw. We see partners around us every day who are unhappy because they spent most of their time defining their lives by their job. That’s why we want to get out of biglaw. That’s not real success. Biglaw is not a glamorous job by any means, and it really isn’t anything anyone should aspire to (unless you enjoy hanging out with the socially awkward). You will find satisfaction and happiness elsewhere.
Keep your head up.

http://lifeinbiglaw.tumblr.com/post/51734479985/dear-anonymous-we-know-its-hard-to-understand

#6 mas não sabes de onde vem nem para onde vai

«El artista trata de hacer lo que no sabe hacer en esa aventura»

Eduardo Chillida

Grande parte da obra de CHILLIDA, como do seu pensamento e percurso artístico, desenvolve-se em torno das noções de espaço público e da interação da obra com a natureza, enquanto vetores fundamentais na interpretação da obra de arte e prolongamento da sua narrativa estética.

A obra de CHILLIDA é reveladora da atenção aguda do artista à realidade, ao ambiente circundante, à paisagem, ao desconhecido que se oculta sob o conhecido.

É comovente essa atitude do artista, porque é precisamente esse caminho solitário de atenção e questionamento a pedra de toque do processo criativo: «(…) creo que a poetas y artistas les nace muerto todo aquello que saben hacer. Yo no creo en la enseñanza del arte, pero si hay algo que se pueda enseñar es esto. Todo lo demás hay que aprenderlo (que es muy distinto)»[1].

Por outras palavras, o trabalho artístico surge de dentro para fora, da aprendizagem e de descoberta dos espaços interiores do homem e da obra. Não se ensina, porque o trabalho artístico é uma aventura interior e solitária, é uma vanguarda, no sentido originário de avant-garde, aquele que se dispõe a caminhar na frente da batalhada busca interior e da inquietude, e se dispõe a desvelar uma verdade.

«¿No es tan vanguardia el crepúsculo como la aurora?»[2], questiona CHILLIDA, pondo em causa, de forma tão poética quanto radical, a perspetiva corrente de uma qualificação das manifestações estéticas a partir dos períodos históricos e dos movimentos estéticos em que se enquadram.

Sem dúvida que CHILLIDA é um artista forjado por um tempo e um lugar que são os seus – atual e contemporâneo. No entanto, a sua perspetiva do acontecimento artístico (que parece corroborada por HEIDEGGER) não se basta com o enquadramento no manifesto de uma forma de vanguarda, de um movimento, de uma forma de expressão.

Nas suas reflexões, transparece em CHILLIDA a herança da visão da arte e do labor artístico (a experiência estética do artista) como algo descomprometido de outros interesses, com um valor em si mesmo, não se encontrando ao serviço de quaisquer outros interesses que não a máxima fidelidade do artista à criação[3].

Alimentado pela reflexão, mais ou menos consciente e sistemática sobre a sua atividade artística, o seu processo criativo, a sua obra, a sua visão do mundo, os escritos de CHILLIDA revelam um homem em busca e ao encontro das mais fundas águas do seu ser e da origem da obra.

CHILLIDA parece intuir que só esta atitude – mais do que quaisquer qualificações ou identificações de uma obra com um movimento determinado ou com uma nova ordem económico-social ou mesmo uma reformulação no mercado da arte[4] – pode potenciar a fidelidade do artista, não apenas em relação à perfeição da forma da obra, mas a uma dimensão mais ampla de revelação de uma certa verdade sobre o (seu) mundo.

E ainda o vento que sopra onde quer. E o artista é o medium que lhe ouve o ruído. Mas não sabe de onde vem, nem para onde vai. E então «El artista trata de hacer lo que no sabe hacer en esa aventura»[5]. E a obra faz-se. Através do artista. Apesar do artista.

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[1] CHILLIDA, Eduardo, Escritos, La Fabrica Editorial, Madrid, 2005, p. 46.

[2] IDEM, p. 103.

[3] Sobre a temática, vide CARROLL, Noël, Four Concepts of Aesthetic Experience, Cambridge University Press, 2001, pp. 51 a 58.

[4] BELTING, Hans, “Arte contemporânea como arte global: uma avaliação crítica”, tradução Sofia Lourenço, Marte 4. Da Criação Artística à Intervenção Espacial, 2011.

[5] IDEM, p. 46.

#5 mas não sabes de onde vem nem para onde vai

Diálogo com o incomensurável (continuação)

«O vento vem na sua suavíssima voz e toda a gente morre de súbito para mim.»

Ruy Belo

Como confessei, a obra de CHILIDA conheço-a dos livros e das imagens. Nunca estive perante a estrutura em ferro cravada na montanha antiga, a tingir e a entregar-se à montanha, e a montanha tingida do ferro e fustigada de vento, o vento a assobiar por dentro da obra, a desvelar a obra e o espaço.

Mas ao olhar para as imagens da obra de CHILLIDA, e ao ler os seus escritos, não é só o volume da obra, a forma e a matéria, o cheio e o vazio que desvelam a verdade, mas as dimensões e elementos extra-espaciais: o tempo, o horizonte, o vento, os fenómenos primitivos, ancestrais, originários, que são a origem e o alimento da obra de arte verdadeira e original.

E tudo isto me recorda RUY BELO: «O vento vem na sua suavíssima voz e toda a gente morre de súbito para mim»[1].

E ainda o El Peine del Viento. Fustigando violentamente a montanha, assobiando agudo por dentro da obra, é ainda suavíssima a voz do vento. O vento (como o horizonte) não é um corpo no espaço; é um elemento que trespassa os espaços escultóricos de CHILLIDA e cria relação com a paisagem e os espaços circundantes, o que, como último reduto, transparece e transborda na sua relação com o homem.

O vento, o fustigar do vento através dos corpos montanhosos, permite acordar a consciência do espaço, da imensidão do espaço, ao mesmo tempo que transporta a sua obra para a dimensão humana e habitável, assim desvelando um pouco a poética do espaço escultórico de CHILLIDA.

Não apenas a escultura, não apenas a paisagem. A vibração do vento na escultura guarda também em si a potencialidade de desvelar um pouco a verdade, a verdade dos espaços interiores de um homem, de uma obra, de um lugar.

E eu penso que CHILLIDA, ao refletir sobre a sua obra escultórica, parece desvelar também o espaço interior da poesia, da mesma forma que esculpe espaços poéticos nas montanhas.

«Deve haver algures no meu corpo um lugar expressamente reservado para a voz do vento uma cavidade qualquer assim como as salas de aeroportos destinadas às pessoas muito importantes mas esta minha só para o vento a única pessoa muito importante agora para mim»[2], corrobora RUY BELO, também ele escultor de espaços poéticos e outros espaços interiores.

As obras de CHILLIDA, como o poeta, parecem guardar em si espaços interiores reservados à revelação – do horizonte, do vento, dos elementos, da paisagem, do lugar que é o seu, da luz negra que é a sua, de ser um homem num lugar, aberto às inquietudes de todos os lugares do mundo e de todos os homens.  

O vento, simultaneamente incorporação e metáfora da busca de unidade, do primitivo, do questionamento humano sobre o corpo, o espaço e a sua relação com o homem – vazio-cheio, aberto-fechado, opaco-translúcido. O vento trespassando a escultura e a poesia como vibração de uma verdade, enquanto claridade do ser, do originário.

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[1] BELO, Ruy, Em louvor do vento, in Todos os Poemas (III), p. 16.

[2] IDEM, p. 16.

#4 mas não sabes de onde vem nem para onde vai

Diálogo com o incomensurável

«O vento vem na sua suavíssima voz e toda a gente morre de súbito para mim.»

Ruy Belo

O diálogo das suas obras com o incomensurável anuncia o grande questionamento artístico de CHILLIDA: a ideia do espaço como um espaço vivo e em relação com o homem.

«La escultura debe siempre dar la cara, estar atenta a todo lo que alrededor de ella se mueve y la hace viva»[1], diz CHILLIDA. Ou como confirma HERBERTO HELDER, em A Teoria das Cores, belíssimo texto no qual o poeta reflete sobre a experiência artística na perspetiva do pintor, «a insídia do real (…) abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor[2].

Ora, as obras no espaço público, tão características no trabalho de CHILLIDA, são um exemplo paradigmático da atenção do artista à realidade, e da forma como essa realidade, só aparentemente conhecida, aponta os caminhos do desconhecido[3].

A escultura de CHILLIDA, como as demais manifestações artísticas dignas desse nome, nasce do questionamento, do risco, da rutura face à fidelidade primitiva do artista (a escultura como um mero corpo contra o espaço), potenciando o questionamento do artista a novas conceções do ser (a interpenetração de espaço e matéria, a revelação do espaço interior da escultura, o espaço como relação com outros espaços). Como confessa o escultor, «La obra es para mí contestación y pregunta»[4].

As obras de CHILLIDA são esculturas abertas ao horizonte e, nessa medida, à escala do homem. Na verdade, o horizonte comporta essa abertura do espaço (espaçamento) e a possibilidade de ligação entre todos os homens, a possibilidade de um lugar comum, de uma região, a possibilidade de relação[5].

«Mis obras, las obras, son ecos que conservan en el tiempo, para el oído humano, la voz sorda de la luz»[6], diz CHILLIDA. Escultura como câmara escura de revelação e memória oferecida aos homens, não já apenas de matéria, mas da voz, da luz, de espaços interiores, da verdade.

Esta característica anuncia uma outra possibilidade: a escultura (como as demais manifestações artísticas) tem a potencialidade de desvelar a verdade, não apenas através da sua dimensão corpórea e espacial (os cheios e vazios da obra), mas da sua interação com as demais dimensões (como o tempo) e os demais elementos e sentidos (como o ressoar e a vibração envolventes), e assim desvela um pouco, através da obra, a face oculta do mundo, a verdade, o imutável.

E penso nas palavras do escultor: «Quiero que el espacio en mi obra sea como el aceite que permite funcionar a una maquina. (…) Quiero que mis obras sean quietas y calladas, única manera de salir en parte de la influencia de tiempo».

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[1] CHILLIDA, Eduardo, Escritos, La Fabrica Editorial, Madrid, 2005, p. 103.

[2] HELDER, Herberto, Teoria das Cores in Os Passos em volta, ed. Assírio e Alvim (10ª Edição), Lisboa, 2009, pp. 21 e 22.

[3] HEIDEGGER, Martin, El Arte y el Espacio, traducción de Jesús Adrián Escudero, Herder, Barcelona (2009), pp. 33.

[4] CHILLIDA, Eduardo, Escritos, La Fabrica Editorial, Madrid, 2005, p. 48.

[5] SARAMAGO, Sobre A arte e o espaço de Martin Heidegger, Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008, pp. 63 a 70.

[6] IDEM, p. 58.

#3 mas não sabes de onde vem nem para onde vai

Corpo-espaço (continuação)

«El espacio y la materia no están tan distantes el uno del otro, quizás los separa una diferencia de velocidad. La matéria seria un espácio mais lento o el espácio una matéria mas rápida.»

Eduardo Chillida

Perante o labiríntico questionamento ontológico do espaço, HEIDEGER sugere percorrer o caminho etimológico para se alcançar o sentido do espaço: deste ponto de vista, o espaço suscita-nos uma ideia de espaçamento, de dar espaço, enquanto livre doação de lugares para o habitar do homem e para o advento do sagrado, no duplo movimento de conceder e dispor[1] [2].

Esta perspetiva permite superar a distinção inicial entre espaço e lugar, porque nem os lugares concedem espaços nem o espaço se oferece como um recetáculo vazio de lugares: o espaço é a incorporação e a reunião de lugares, relação de lugares que contêm em si os seus arredores, sem se dominarem, mas criando uma teia interpenetrante que define o espaço.

Neste sentido, a escultura é, por um lado, um corpo (matéria) no espaço. E é ainda, e em si mesma, o espaço de um corpo (e não simplesmente um corpo pertencente a um espaço-recetáculo vazio)[3].

Esta dupla dimensão é acentuada – se não mesmo superada – por CHILLIDA, ao reconhecer que «El espácio y la matéria no están tan distantes el uno del outro, quizas los separa una diferencia de velocidade. La matéria seria un espácio mais lento o el espácio una matéria mas rápida»[4].

A escultura é então um corpo no espaço e o espaço de um corpo, densidade e vazio, tempo e matéria. Um corpo-espaço.

Neste sentido, a relação da escultura com o espaço deveria ser pensada, não já como domínio da obra sobre o espaço, mas como confluência e interpenetração de espaço e densidade que a própria escultura revela.

A escultura (corpo-espaço) afirma-se, portanto, como potencialidade de articulação com os lugares seus vizinhos, na definição de um espaço comum, entrelaçando a obra com os espaços envolventes.

Deste modo, a escultura – através da interpenetração de espaço e matéria, e de abertura e aos espaços que o rodeiam – guarda em si a potencialidade de desvelar a verdade, o espaço verdadeiro[5]. Esta parece ser a perspetiva de CHILLIDA, apesar da (ou precisamente pela) consciência de que «el espacio perfecto es oculto, debo llegar a el por etapas».

E as suas esculturas, sendo obras acabadas e recortadas na paisagem, não se afirmam em conflito nem apropriação do espaço envolvente, mas em interligação, articulação e definição desse mesmo espaço.

Por isso, os vazios (aberturas) da escultura são tão ou mais importantes do que os seus cheios, permitindo a ligação com os vazios (as aberturas) do espaço exterior e envolvente.

Numa perspetiva plástica, a escultura tem a potencialidade de instaurar lugares e espaços, em articulação com a paisagem.

A escultura incorpora (dá corpo a) um espaço, como realidade ontológica e positiva (e não como mero vazio entre objetos), em relação com os lugares, assim potenciando a ligação, a criação de regiões (teias de lugares), abrindo a obra e o espaço escultórico à dimensão humana.
A escultura em integração com o espaço, em harmonia com o espaço, como meio de perceção do espaço. Um espaço que não é o negativo dos objetos (repositório vazio onde os corpos se alojam), que não é já delimitado pelas dimensões interior, exterior e seus limites, mas como algo positivo, vivo, corpóreo.

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[1] IDEM, pp. 19 a 25.

[2] SARAMAGO, Sobre A arte e o espaço de Martin Heidegger, Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008, p. 67.

[3] IDEM, pp. 27.

[4] CHILLIDA, Eduardo, Escritos, La Fabrica Editorial, Madrid, 2005, p. 55.

[5] HEIDEGGER, Martin, El Arte y el Espacio, traducción de Jesús Adrián Escudero, Herder, Barcelona (2009), pp. 21.

#2 mas não sabes de onde vem nem para onde vai

Corpo-espaço

«El espacio y la materia no están tan distantes el uno del otro, quizás los separa una diferencia de velocidad. La matéria seria un espácio mais lento o el espácio una matéria mas rápida.»

Eduardo Chillida

A obra de CHILIDA conheço-a dos livros e das imagens. Nunca estive perante o Elogio del Horizonte ou El Peine del viento. Falta-me a obra, o ferro, o betão, o vento, o horizonte, a paisagem, o frio, o calor, o mar e o céu desse lugar, o incomensurável – elementos primordiais da obra do artista.

Falta-me o lugar, faltam-me os elementos do espaço escultórico, falta-me o espaço – pedra de toque do percurso artístico de CHILLIDA.

Numa perspetiva física e plástica, a escultura é uma manifestação artística na qual a questão do espaço ocupa um lugar primordial. A escultura é um corpo no espaço, e delimita três dimensões do espaço: o espaço interior da escultura, a fronteira ou limite da escultura face ao espaço envolvente, e o espaço exterior da escultura.

No entanto, apesar de dissecado pela técnica e pela ciência, o espaço permanece obscuro na sua natureza, porque se trata de um fenómeno originário, que não decorre de nada, sendo portanto necessário que se revele a partir de si mesmo[1].

Por um lado, a noção de espaço prende-se desde logo com a noção de lugar (ou de lugares). Numa primeira análise, a noção de espaço remete para algo de abstrato, por oposição ao carácter concreto dos lugares.

Por outro lado, e concretizando a reflexão sobre o corpo-espaço escultórico, a escultura é um corpo (composto de materiais e com uma estrutura próprias) que ocupa um espaço, o qual é definido pelo volume da escultura, com as suas zonas de cheio e vazio.

Mas será o espaço da técnica e da arte um só e mesmo espaço? Esta questão, que remete para a reflexão ontológica do espaço, foi suscitada e desenvolvida por HEIDEGGER na pequena obra El Arte y el Espacio.

Em linha com este filósofo, poder-se-á confrontar duas formas diversas de tratar o problema do espaço.

Por um lado, a perspetiva da técnica, que trata o espaço de um ponto de vista singular e objetivo, desprovido de lugares e regiões, porque alheio ao tempo e às paisagens do mundo.

Por outro lado, a perspetiva da arte, que trata o espaço de um ponto de vista plural e subjetivo, como espaços habitados pelo homem e existindo nos lugares[2].

É esta perspectiva plural e subjetiva a que CHILLIDA faz transparecer na sua obra: «Yo estoy tratando de hacer la obra de un hombre, la mía porque yo soy yo, y como soy de aquí, esa obra tendrá unos tintes particulares, una luz negra, que es la nuestra».
O que é então o espaço, deste ponto de vista artístico e subjetivo?

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[1] HEIDEGGER, Martin, El Arte y el Espacio, traducción de Jesús Adrián Escudero, Herder, Barcelona (2009), p. 19.

[2] HEIDEGGER, Martin, El Arte y el Espacio, traducción de Jesús Adrián Escudero, Herder, Barcelona (2009), pp. 15 a 21.

#1 mas não sabes de onde vem nem para onde vai

«El asombro ante lo que desconozco fue mi maestro. Escuchando su inmensidad. He tratado de mirar, no sé si he visto.»

Eduardo Chillida

Ao aproximar-me da obra e pensamento de CHILLIDA, ocorreu-me a citação bíblica que dá origem a estas breves reflexões: «O vento sopra onde quer; ouves-lhe o ruído, mas não sabes de onde vem, nem para onde vai. Assim acontece com aquele que nasceu do Espírito» (João 3:8).

Assim também parece ocorrer com CHILLIDA, escultor de origem basca nascido a 10 de janeiro de 1924, escultor que contemplou as questões do espaço e da sua relação com o homem, perspetivando matéria e forma em harmonia com a natureza, como é particularmente visível nas esculturas de grande escala que desenvolveu em diversos espaços públicos.

A partir da abstração como veículo da expressão, CHILLIDA busca uma linguagem revestida de universalidade.

É um escultor não apenas de materiais mas de espaços, de corpos-espaços, conferindo aos espaços vazios e aos espaços interiores uma particular proeminência na sua obra escultórica.

Porventura influenciado pela sua formação em arquitetura em Madrid, CHILLIDA pautou a sua obra artística por uma capacidade constante de esculpir o espaço, de reinventar o espaço.

É aliás notória a busca incessante pela interação da escultura na paisagem circundante, em relação com a paisagem e os elementos.

Esta perspetiva permitiu-lhe salientar a dimensão humana da obra, potenciando o seu acolhimento pelo público e a sua integração na paisagem, não obstante a frieza e dureza dos materiais que utilizava.

Na verdade, após um período em Paris, onde emergiu nas artes plásticas e onde parece ter adquirido o fascínio pela escultura, CHILLIDA retorna a San Sebastián, a sua terra natal, e abraça o ferro, aço e a pedra como os elementos primordiais e característicos da sua escultura.

CHILLIDA é um homem com a consciência aguda de pertença a um lugar. Apesar disso (ou precisamente por isso), é um homem aberto ao mundo, às outras culturas e lugares, às mais fundas inquietudes humanas que se revelam apesar da (ou precisamente pela) diversidade dos tempos e dos espaços.

Nas palavras do escultor: «Yo soy de los que piensan, y para mí es muy importante, que los hombres somos de algún sitio. Lo ideal es que seamos de un lugar, que tengamos las raíces en un lugar, pero que nuestros brazos lleguen a todo el mundo, que nos valgan las ideas de cualquier cultura. Todos los lugares son perfectos para el que está adecuado a ellos y yo aquí en mi País Vasco me siento en mi sitio, como un árbol que está adecuado a su territorio, en su terreno pero con los brazos abiertos a todo el mundo»[1].

E com esta consciência aguda, CHILLIDA – o homem e o artista, forjado por um lugar e por um tempo que são os seus, aspirando sempre ao questionamento mais fundo e mais primordial, à originalidade da obra como encontro com a origem do ser – cria uma obra particular.

«Yo estoy tratando de hacer la obra de un hombre, la mía porque yo soy yo, y como soy de aquí, esa obra tendrá unos tintes particulares, una luz negra, que es la nuestra»[2], confirma CHILLIDA.

É assim a sua obra: reflexo de um questionamento agudo e de uma inquietação permanente: tempo e espaço, matéria e espaço, origem, reflexão, inquietude, verdade, revelação.

A busca e o desejo do desconhecido, questionamento partilhado por CHILLIDA com outros pensadores do seu tempo, parecem ter iluminado as reflexões do escultor sobre a sua obra.
Nas palavras do próprio CHILLIDA, «Desde el espacio con su hermano el tiempo bajo la gravedad insistente con una luz para ver como no veo. Entre el ya no y el todavía no fuí colocado. El asombro ante lo que desconozco fue mi maestro. Escuchando su inmensidad. He tratado de mirar, no sé si he visto.»[3]. Perscrutar o real para ver sob uma outra perspetiva, movido pelo assombro perante o desconhecido, o imenso desconhecido.

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[1] CHILLIDA, Eduardo, Vide http://www.museochillidaleku.com/.

[2] IDEM.

[3] CHILLIDA, Eduardo, Escritos, La Fabrica Editorial, Madrid, 2005, p. 41.

#7 o que arde cura

no corpo dela

o rapaz espanta pássaros noite

adentro, bebe a madrugada esvoaçando.

#1 não nego

imagina que deus te fez para mim. como se a maravilha que vivo fosse só a consequência da sua vontade. imagina que tudo será perfeito, mesmo que, tão precipitadamente, entendamos ter encontrado o que não existe

escreveu o valter, há algum tempo atrás

#2 minha pátria é a língua portuguesa

A páginas tantas de A ideia de Europa, diz assim George Steiner:

«A Europa é feita de cafetarias, de cafés. Estes vão da cafetaria preferida de Pessoa, em Lisboa, aos cafés de Odessa frequentados pelos gangsters de Isaac Babel. Vão dos cafés de Copenhaga, onde Kierkegaard passava nos seus passeios concentrados, aos balcões de Palermo. […] Desenhe-se o mapa das cafetarias e obter-se-á um dos marcadores essenciais da ‘ideia de Europa’.»

Lembrei-me desta ideia no Botequim, enquanto olhava as fotografias da Natália Correia nas paredes e as estantes forradas de livros. Hoje dia de Portugal. Do ano da (des)graça de 2013.

#6 sms

quem tem Graça tem tudo

#8 Teoria das Cores

Procurámos nestas breves reflexões acompanhar o movimento criativo do poeta, não como um observador externo nem como leitores, mas a partir de dentro, deixando-nos conduzir pela dimensão poética e alegórica do texto, participando dos seus espaços de utopia e liberdade.

Acompanhando o movimento do poeta-pintor que rasga repetidamente a sua primitiva fidelidade para se (nos) desvelar um pouco mais a face oculta do mundo, procurámos debruçar também a atenção sobre a mais insignificante realidade, mergulhar no fundo da representação, descobrir os nós negros da realidade, tomar consciência da mancha de cor que se alastra, através (e apesar) da ideia inicial do pintor. E talvez pintar, escrever, rescrever um peixe amarelo.

#7 Teoria das Cores

Compreendida esta espécie de fidelidade, o artista pintou

«Compreendida esta espécie de fidelidade, o artista pintou um peixe amarelo.»

O peixe vermelho que vive na obra alimenta-se da realidade e do desassossego do artista.

E o artista transforma-se no aquário onde o peixe da sua obra vive, agora menos tranquilamente do que no aquário primitivo, alimentado pelo burburinho agitado da cidade, pelo trânsito ao final do dia, pelo vizinho que toca à campainha, pelo telefone a vibrar em cima da mesa, pelos insetos que invadem a sala nas noites de verão, pela respiração funda de um amor que dorme.

Então o peixe alastra pela obra adentro, instala-se na obra e no artista, revolve os seus fundamentos.

«Escrevemos sempre mais do que aquilo que sabemos», costumava repetir o poeta Jorge Melícias. Como forma de terminar perguntas infindáveis sobre a sua poesia, como manifestação de humildade, como resignação de uma certa impotência em domesticar a obra. «El artista trata de hacer lo que no sabe hacer en esa aventura», confirma CHILIDA[1].

A obra faz-se. Através do artista. Apesar do artista.

O peixe da obra é ainda o peixe no aquário em metamorfose. Mas é também um peixe com carros dentro, e telefones e campainhas altas. O artista abre fendas no vermelho do peixe, no fundo negro do peixe, na forma do peixe, nas vísceras do peixe. E o peixe da obra nada por dentro do sono do artista, e guarda insetos verdes no seu ventre de peixe. E o artista ama e odeia o peixe da sua obra, acolhe-o no seu ventre de homem, força o parto do peixe para dentro da obra.

Por instantes o artista transforma-se no peixe da sua obra, homem-peixe, obra-peixe, homem-obra.

Vermelho, negro, amarelo. Escrever, reescrever, reescrever-se. É esse o ofício do poeta. Como Herberto Helder, que lega à linguagem poética um rigor estremo. Como Jorge Melícias, que chegou a acordar a meio da noite o valter hugo-mãe (seu editor à data) para lhe dizer que encontrara a palavra exata do poema que lhe tirara o sono no último mês.

O artista reconfigura-se e reconfigura a obra. Abre fendas no imediatamente visível. Descobre por instantes a revelação. E o artista pinta um peixe amarelo. E assim desvela um pouco a face oculta do mundo.

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[1] CHILIDA, Eduardo, Escritos, La Fabrica Editorial, Madrid, 2005, p. 46.

#6 Teoria das Cores

Ao meditar sobre as razões

«Ao meditar sobre as razões da mudança exactamente quando assentava na sua fidelidade, o pintor supôs que o peixe, efectuando um número de mágica, mostrava que existia apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Era a lei da metamorfose.»

O trabalho criativo não é apenas a atenção ao real ou a execução da obra com vista à perfeição das formas. É também a reflexão, mais ou menos consciente, mais ou menos sistemática, sobre a atividade artística, sobre o processo criativo, sobre a sua obra, sobre a sua visão do mundo.

Esta dimensão reflexiva parece-nos um elemento essencial da experiência estética, porquanto conduz o artista a encontrar e encontrar-se nas mais fundas águas do seu ser e da sua obra, potenciando a sua fidelidade, não apenas em relação à perfeição de forma da obra, mas a uma dimensão mais ampla de revelação de uma certa verdade sobre o (seu) mundo.

Este aspeto central na experiência estética é, de alguma forma, suscitado por DEWEY no ensaio «Having an experience», no qual, partindo da conceção da arte como experiência, enquadra a questão da perceção da obra e da experiência artística da seguinte forma: «The real work of an artist is to build up an experience that is coherent in perception while moving with constant change in its development»[1].

Nesta perspetiva, a experiência estética do artista encontra-se intrinsecamente ligada ao ato de fazer a obra (pintar, escrever, etc.), e à capacidade de o artista fazer e refazer a obra até se encontrar plenamente satisfeito com a obra, isto é, até a obra refletir a sua aguda exigência criativa e estética.

Este trabalho contínuo de aperfeiçoamento da obra é, aliás, salientado nas diversas abordagens sobre a experiência estética.

Desde logo numa perspetiva mais tradicional[2], a experiência artística tem uma natureza particular, porquanto é a experiência descomprometida de outros interesses que não a experiência da obra de arte[3] – ou seja, é uma experiência desinteressada, com valor intrínseco, sem que essa experiência se encontre condicionada por outras motivações de carácter não estético[4].

Certas ramificações desta perspetiva tradicional sobre a experiência estética privilegiaram mesmo a forma da obra, em detrimento da sua mensagem ou conteúdo (designadamente de carácter político ou religioso)[5].

Na atualidade, CARROLL parece recuperar, ao menos em parte, essa linha de pensamento, salientando a atenção à forma da obra na vivência da experiência estética. No entanto, considera que a experiência estética pressupõe não apenas uma atenção à forma da obra, mas ainda às qualidades estéticas ou expressivas da obra[6].

Sem prejuízo de reconhecermos que a experiência estética se prende, em grande medida, com a perfeição de formas de uma obra e às suas capacidades estéticas e expressivas, parece-nos porém que a experiência estética extravasa essa dimensão, e contém em si a possibilidade de nos revelar e nos fazer participar – artista e público – de uma certa verdade.

Esta ideia parece ter sido recuperada por pensadores do século XX, partindo da tese tradicional (segundo a qual a experiência estética é descomprometida de outros interesses, segundo a qual tem um valor em si mesmo, não se encontrando ao serviço de quaisquer outros interesses), salientando o carácter desinteressado e alegórico da experiência artística[7].

Neste sentido, MARCUSE salienta o facto de a arte abrir uma fenda para uma dimensão inacessível a outras experiências porquanto liberta e autónoma das leis que regem o mundo e a sociedade, abrindo-nos à possibilidade da utopia e, indiretamente, de um sentido crítico em relação ao mundo e à sociedade.

Por sua vez, ADORNO salienta que a função da arte é precisamente não ter função, e que esta dimensão negativa guarda em si um poder desmistificador, porquanto abarca simultaneamente o potencial da realidade social e um sentido crítico em relação a essa mesma realidade.

Ora, de acordo com esta perspetiva, a experiência artística comporta uma dupla liberdade: o descomprometimento da experiência estética face a outros interesses permite, por um lado, por em causa a perspetiva da arte como um valor intrinsecamente transacionável[8], salientando a sua dimensão humana; por outro lado, o facto de a experiência artística se situar fora do perímetro do racional dominante na sociedade, potencia um espaço livre à imaginação, potenciando a utopia e o sentido crítico [9][10].

O trabalho artístico não é inconsequente. A experiência estética não é inconsequente. Na perspetiva do artista, a experiência estética é tecida de reflexão e revelação, pressupõe abertura e atenção ao real, à fratura do real, pôr-se em causa, pôr a obra em causa, pôr o contexto social em causa, meditar sobre as razões da rutura, sobre o fundo insuspeito das coisas.

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[1] DEWEY, John, Having an Experience, Perigee Books, The Berkley Publishing Group, New York, 1980 [1934], p. 53. Nesta perspetiva, a experiência estética não é intrinsecamente diversa de outra experiência, mas pelo contrário é o exemplo paradigmático de uma experiência realmente valorizada pelo indivíduo enquanto uma experiência. Ou seja, neste sentido, mesmo as experiências quotidianas têm um carácter estético, quando se demarcam das demais experiências por os elementos e etapas que as constituem se conjugarem e completarem de uma forma tão harmoniosa e una que, no fim da experiência, o indivíduo experimenta uma sensação de consumação e não de mero fim ou extinção. Contra esta abordagem da experiência estética, poder-se-á argumentar que certas obras de arte contemporânea vêm, de certa forma pôr em causa esta abordagem: por um lado, nem todas as experiências estéticas se estendem no tempo (por exemplo, a experiência estética do público face à arte minimalista pode ser imediata); por outro nem todas as obras de arte nos fazem experimentar uma sensação de completude ou de unidade (por exemplo, no caso da música experimental). Sobre a temática, vide ainda – CARROLL, Noël, Four Concepts of Aesthetic Experience, Cambridge University Press, 2001, pp. 49 a 51.

[2] Sobre a temática, vide CARROLL, Noël, Four Concepts of Aesthetic Experience, Cambridge University Press, 2001, pp. 44 a 49.

[3] Para KANT, que poderá enquadrar-se na perspetiva tradicional sobre a experiência estética, a experiência estética está ainda relacionada com a ideia de comprazimento perante o belo. A esta perspetiva poderá contrapor-se que – embora salientando o prazer que comummente se extrai da contemplação artística – se trata de uma tese que exclui certas manifestações artísticas face às quais não experimentamos prazer nem beleza (pense-se por exemplo nas obras que versam sobre o feio e o horror).

[4] Poderá discutir-se se o valor intrínseco da experiência estética deve ser considerado de um ponto de vista objetivo (independentemente de o indivíduo considerar que está a vivenciar uma experiência estética ou não) ou subjetivo (tendo em conta a convicção do indivíduo de estar a vivenciar uma experiência estética, pelo seu valor intrínseco, e não por interesses ou motivações exógenas).

[5] Esta tese parece, porém, colidir com o facto de, não só certas manifestações artísticas terem na base uma mensagem ou conteúdo (de que são exemplos paradigmáticos a literatura e as artes cénicas e performativas); bem assim, grande parte das obras da cultura ocidental, incluindo as artes plásticas, têm uma mensagem ou conteúdo mais ou menos manifesto. Ora, nestes casos, a experiência estética (do artista e do público) terão em conta, não só a forma da obra, como essa mensagem ou conteúdo.

[6] CARROLL, Noël, Four Concepts of Aesthetic Experience, Cambridge University Press, 2001, pp. 58 a 62.

[7] Sobre a temática, vide CARROLL, Noël, Four Concepts of Aesthetic Experience, Cambridge University Press, 2001, pp. 51 a 58.

[8] Sobre o mercado da arte na atualidade, vide BELTING, Hans, “Arte contemporânea como arte global: uma avaliação crítica”, tradução Sofia Lourenço, Marte 4. Da Criação Artística à Intervenção Espacial, 2011, pp.20-51.

[9] De um ponto de vista kantiano, da qual esta perspetiva é herdeira, a dupla liberdade da experiência estética emerge de duas dimensões fundamentais: por um lado, é uma experiência desinteressada, na medida em que é livre de outros interesses que não o interesse da experiência estética em si mesmo; por outro lado, durante a experiência estética, entendimento e a imaginação encontram-se estimulados e ativos mas livres do jugo dos sentidos (ao contrário do que sucede no exercício da razão teórica e prática, em que o conhecimento atua mediante um sistema de operações que permitem a subsunção de um objeto sob um conceito, através das categorias do entendimento).

[10] Em contraponto, poderá argumentar-se que esta perspetiva é redutora, porquanto nem todas as experiências artísticas partilham desta dupla liberdade em relação a interesses acessórios (designadamente de mercado) ou à razão instrumental (potenciando um espaço livre à imaginação).